Stalin: la divinitat socialista d’Alemanya oriental

© Gedenkstätte Berlin-Hohenschönhausen

“Estudia Stalin. Aprèn de Stalin. Lluita amb Stalin”. Berlín, desembre del 1949. La recentment fundada República Democràtica Alemanya (RDA) celebra l’aniversari de Ióssif Vissarionóvitx Stalin. La seu del Partit Socialista Unificat d’Alemanya (SED), situada al mateix centre d’una capital alemanya que encara es recupera dels estralls de la Segona Guerra Mundial, apareix engalanada amb frases propagandístiques i ortodòxia comunista. Un enorme mural amb el rostre de Stalin presideix l’edifici. Al més pur estil del Gran Germà imaginat per George Orwell, “el líder i mestre de la humanitat” clava la seva dura i freda mirada en l’objectiu de la càmera que immortalitza el moment.

L’estalinisme va tenir una versió alemanya durant un període de la història poc estudiat i que encara avui continua sent incòmode per a alguns en un país ja molt marcat pels dotze anys de nacionalsocialisme. L’exposició Der rote Gott. Stalin und die Deutschen [El déu roig. Stalin i els alemanys] intenta ara omplir aquest buit. 

“Pràcticament cap altre polític estranger del segle XX va exercir una influència tan persistent sobre Alemanya com el polític georgià, que, sota el nom de guerra de Stalin, va estar gairebé trenta anys al capdavant de la Unió Soviètica”, escriu Hubertus Knabe, director acadèmic del Centre Commemoratiu Berlín-Hohenschönhausen. Aquest complex d’edificis grisos, situat al profund Berlín Est, va ser un centre de repressió política durant pràcticament tota l’existència de la RDA. Per les seves cel·les hi van passar víctimes de les purgues que va posar en marxa l’estat socialista els primers anys després de la guerra. Avui, una de les seves sales, situada just damunt d’una presó secreta de la policia soviètica, acull l’exposició El déu roig fins al 30 de juny. És una decisió simbòlica per honrar les víctimes de l’estalinisme alemany. 

“Aquells que van ocupar les posicions de poder més altes fins al final de la RDA, com ara Erich Honecker i la seva dona, Margot Honecker, eren estalinistes de primera hora. Honecker, com a cap de la Joventut Lliure d’Alemanya [FDJ, joventuts socialistes de la RDA], va ser, per exemple, un dels principals protagonistes del culte a Stalin”, explica a l’ARA Andreas Engwert, comissari de l’exposició. L’autoritarisme va ser “el fil conductor” de l’estat oriental alemany de principi a fi, considera Engwert. 

Deïtats seculars 

La Unió Soviètica i els seus estats satèl·lit van posar fi a la rellevància social de la religió, però, al seu lloc, van crear noves deïtats del marxisme-leninisme, la infal·libilitat de les quals estava fora de tota discussió. El culte a la figura de Stalin n’és una prova. “El geni més gran de la nostra època”, “El creador del socialisme”, “Genial estrateg” o “El millor amic del poble alemany” van ser alguns dels noms que el dictador soviètic va rebre a l’Alemanya Oriental. 

© Gedenkstätte Berlin-Hohenschönhausen

El socialisme autoritari de la RDA també necessitava divinitats seculars per combatre els dubtes sobre els dogmes marxistes-leninistes. Tot i que el règim va intentar establir cultes a la personalitat de líders comunistes locals, com ara Ernst Thälmann, Wilhelm Pieck o Walter Ulbricht, cap d’ells es va ni tan sols acostar a la propaganda construïda sobre la figura de Stalin. Això comença a canviar l’any 1953: a la Unió Soviètica, la mort de Stalin dona pas, a partir del 1956, a un procés públic batejat com a desestalinització, que el govern de l’RDA executa molt més tard i de manera més silenciosa. Els bustos i les estàtues, així com els noms de carrers i places dedicats a Stalin, desapareixen de la quotidianitat de la RDA a partir del 1961. El simbolisme estalinista s’esfuma de sobte de l’espai públic, però la repressió contra ciutadans i rivals polítics no cessa, només se sofistica. 

El déu roig rastreja, recopila i ofereix d’una manera un pèl caòtica les restes d’una doctrina absolutista que, incomprensiblement, va seduir importants segments de l’esquerra emancipadora mundial i va deixar la seva empremta a Alemanya. La RDA, que es va autoconsiderar fins al seu enfonsament l’únic estat alemany veritablement antifeixista, va conservar fins a l’any 1989 un caràcter inequívocament autoritari, com demostren les fotografies, els vídeos, els retalls de diaris i els documents oficials de l’exposició. 

“A l’Alemanya de l’Est només va ser possible fer una anàlisi oberta de l’experiment soviètic, les relacions entre Alemanya i la Unió Soviètica i les experiències de la guerra d’extermini, l’ocupació i l’estalinisme a partir de la tardor del 1989”, opina Jan C. Behrends, historiador del Centre d’Investigació d’Història Contemporània (ZZF) de Potsdam. “Al llarg de quatre dècades, parlar amb llibertat sobre la Unió Soviètica, Rússia i Stalin va ser impossible a la RDA. I això és també una herència del comunisme que segueix influint el nostre present”, afegeix Behrends. 

L’antifeixisme cosmopolita, objectiu de purgues 

“Els funcionaris comunistes que van ser empresonats a l’Alemanya Oriental eren, en general, els que havien fugit de Hitler a l’exili occidental i no a la Unió Soviètica. És a dir, comunistes que van viure a França, Espanya o Mèxic”, apunta l’historiador Andreas Engwert, comissari de l’exposició El déu roig. Stalin i els alemanys. L’estalinisme erigit per la Unió Soviètica va mostrar una desconfiança sistemàtica cap a aquells militants antifeixistes que havien lluitat contra el hitlerisme a l’Europa Occidental o contra el franquisme durant la Guerra Civil Espanyola. 

És el que Andreas Engwert descriu com “l’odi a l’antifeixisme cosmopolita” que, en ocasions, podia desembocar també en antisemitisme. Militants comunistes i antifeixistes que, fins i tot, havien demostrat en públic admiració per Stalin van ser víctimes de les seves purgues polítiques. La ràbia generada per aquest autoritarisme paranoic es va deixar notar pocs mesos després de la mort del dictador: el 17 de juny del 1953, la RDA va viure la seva revolta popular més gran contra la influència soviètica. Va ser, però, durament reprimida.

Reportatge publicat pel Diari Ara.

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Reset Design: reiniciar el sistema creativo

Acudir a una embajada, no para solucionar un asunto burocrático ni para asistir a una encorsetada audiencia, sino para disfrutar de una exposición itinerante. Es lo que ocurre estos días en la Embajada de España en Berlín, que acoge hasta el próximo 22 de agosto la exposición Reset Design, new working models.

Organizada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), la muestra parece encajar a la perfección con el espacio que la acoge: la oficina cultural de la Embajada ha reconvertido dos salas del imponente edificio, hasta ahora infrautilizadas (sólo se usaban para celebrar exámenes de la UNED), para organizar una muestra cuyo principal objetivo es el “reset del sistema creativo”, “reiniciar todo un sistema de relaciones entre dos mundos, el de los consumidores y el de los productores, cuya separación ya no es tan evidente como en el pasado”. 

Reset Design reúne el trabajo de diez pequeñas editoras españolas de mobiliario, iluminación y los más diversos accesorios para el hábitat. En un periodo de crisis como el actual, la creatividad y el emprendimiento son dos valores que sirven para compensar el tamaño de pequeñas empresas, cuya competencia en el mercado internacional siempre es difícil. 

La audacia de algunas de las piezas de la exposición no defraudará al visitante: por ejemplo, las butacas y tumbonas construidas a base de restos velas de barcos inservibles para la navegación, pero cuyo material es de excelente calidad y enorme resistencia; los bancos, mesas y alacenas ensambladas con diferentes tipos de maderas procedentes de demoliciones de edificios, andamios y palés aparentemente inservibles; o las lámparas, espejos y cuencos hechos a base de restos de café, un producto que hasta ahora parecía limitado a la industria alimentaria y cosmética. 

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La culpa de todo la tiene Yoko Ono

Hay gente para todo, como dice la mítica frase nacida en el seno del idioma castellano, ya casi con galones de refrán. En Berlín esa verdad se multiplica casi exponecialmente, dada la curiosa amalgama de gentes de orígenes varios, diversos intereses, más o menos extravagantes, además de dudosas pretensiones. Pretensión, en todo caso, sobra en esta ciudad. Y también pose. Mucha pose.

El próximo 10 de septiembre llega a esta capital tan poco ortodoxa una “artista” que no necesita de presentación y a la que la pose le brota a borbotones por los poros. Yoko Ono presentará, no obstante, su nueva “instalación” “Das Gift” (El veneno), abierta a todos los públicos hasta el próximo 13 de noviembre en la galería Haunch of Venison. Y la nota de prensa del acto no tiene desperdicio.

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Instituciones totales y nuevas culturas urbanas

Llámase "institución cultural total" a aquélla que, generalmente financiada con fondos públicos y por tanto prácticamente inquebrantable, convierte en oro todo lo que toca. Aparecer en una actividad programada por una "institución cultural total", ya sea música, poesía o cualquier otra expresión artística, supone casi automáticamente cobrar importancia y relevancia, aunque sólo sea por días u simplemente horas. Los procesos protocolarios y ceremoniales que envuelven a las "instituciones totales" suelen inflar las expresiones culturales y artísticas nacidas de la plebe, que, por otra parte, suele sentirse bastante ajena a las ceremonias tan características de la totalidad cultural-institucional, aunque en ocasiones se aproveche de esa omnipresente totalidad. Sobre todo, a nivel monetario. En Berlín tenemos, por supuesto, un par de ejemplos de ese tipo de instituciones que no hace falta que nombre.

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Segundos que se convirtieron en historia

Es conocido como el fotógrafo del hundimiento del socialismo. Hablo de Harald Schmitt, fotoperiodista de raza de la revista alemana Stern que sigue en activo. Con 61 años, está en la recta final de su carrera. Una carrera que revela que estamos ante un periodista sistemático, de cuyo amor a su trabajo nace una obra de auténtico valor documental, que de aquí a unos años cobrará mucho más valor del que ahora se le da.

Ayer tuve la oportunidad de hablar con él. Fue por teléfono, y pese a la lejanía física, la conversación fue agradable, distendida y cálida. Una pena no haber podido entrevistarlo en persona. Seguro que se me habrían ocurrido muchas más preguntas sobre su experiencia a través del extinto universo socialista. Desde finales de los 70 hasta mediado de los 80, Schmitt estuvo en la RDA, Polonia, Letonia, Estonia, Lituania, Checoslovaquia, Rusia, China...

De todos esos viajes con la cámara a cuesta salieron fotos de incalculable valor histórico- documental, como el derrocamiento de Gorvachov, el fin del régimen socialista checoslovaco o el levantamiento del movimiento Solidarsnoc en Polonia. Con motivo de la celebración de los 20 años de la caída del muro, el museo Martin Gropius-Bau acoge la exposición "Segundos que se convirtieron en historia", que recoge más de 100 imágenes sobre su trabajo en medio del proceso del derrumbamiento del sistema socialista.

Schmitt ve actualmente el fotoperiodismo, en concreto, y el periodismo, en general, en una situación "muy difícil". Comienzo a pensar que la crisis es la coartada perfecta que el poder está utilizando para amordazar un poco más (aún) a los medios y periodistas. La libertad de prensa e información es así cada vez más estrecha. Si esa crisis lo permite, pronto tendréis la entrevista en algún medio impreso. O quizá no.

Modelo Bauhaus: valioso regreso al futuro

Cuando se cumplen los 90 años de la fundación de la escuela Bauhaus, Alemania celebra una serie de actividades que conmemoran el nacimiento del movimiento vanguardista orientado hacia la utopía y al mismo tiempo identificado con lo funcional. “La escuela moderna radical de arquitectura y arte”, como define el crítico Deyan Sudjic la Bauhaus en su libro La arquitectura del poder, que los nazis identificaron con el marxismo y el radicalismo de izquierda.

Tras actividades similares organizadas en otras ciudades alemanas como Dessau y Weimar, que también fueron sedes de la Bauhaus, ahora le toca el turno a la capital: el museo berlinés Martin Gropius acoge desde el pasado 22 de julio y hasta el próximo 4 de octubre la exposición Modelo Bauhaus (Modell Mauhaus). Una visita fundamental, casi obligatoria, de todo amante de la arquitectura y las artes plásticas.

Se trata de la primera exposición surgida del esfuerzo coordinado de las tres instituciones que se encargan de gestionar el legado Bauhaus en Alemania: la Fundación Clásicos de Weimar, la Fundación Bauhaus de Dessau y el Archivo Bauhaus de Berlín. Con estas credenciales no sorprende la monumental oferta documental de la exposición: con 15 estaciones que ordenan cronológicamente más del 1.000 objetos procedentes del movimiento vanguardista, Modelo Bauhaus ofrece una abrumadora cantidad de material e información, además de un análisis transversal de lo que fue el movimiento y sus diferentes expresiones artísticas (pintura, escultura, diversas artes plásticas, diseño industrial, arquitectura así como conceptos de la organización del espacio público).

Para entender las raíces de la Bauhaus, qué mejor que citar a su fundador, Walter Groupius. Al referirse a las pinturas de los alumnos de la escuela durante sus primeros años, Walter Gropius dice: “Esas pinturas representaban una gran organización en oposición a la caótica realidad de aquel tiempo”. Tras la Primera Guerra Mundial, Gropius afirmó metafóricamente: “Ahora que el hierro está caliente, los artistas deben preocuparse de moldearlo”. En una situación de crisis económica y social, de valores y perspectivas, y quizá consciente de la sombra totalitaria que se cernía sobre Europa, Walter Gropius proponía modernidad utópica, y al mismo tiempo que funcional, para poner orden al caos que gobernaba el mundo.

Ese afán renovador, que sigue mostrando un carácter contemporáneo, no sólo pretendía establecer nuevos conceptos de diseño de objetos y edificios, sino también reformar el sistema educativo. Figuras como Paul Klee, Wassily Kandinsky o Lászlo Moholo-Nagy, profesores de la escuela durante su primer tramo histórico, participaron en ese proceso de renovación del modelo de enseñanza. Un proceso que no pasó inadvertido para el nacionasocialismo: no en vano, después de que la escuela Bauhaus fuera trasladada de Weimar a Dessau en 1925, su sede acabó llegando a Berlín de la mano de su cuarto y último director, Mies Van der Rohe. Allí, Van der Rohe intentó salvarla de la persecución de los nazis, sin éxito.

El crítico Deyan Sudjic deja clara la lectura política que el nacionalsocialismo hizo de la Bauhaus: “El hecho de que algunos arquitectos modernos como Hannes Meyer, el predecesor de Mies van der Rohe, fueran socialistas, mientras que Hitler admiraba el panteón clásico, convirtió la arquitectura en una discusión política. Durante un tiempo se cometió el error de suponer literalmente que la abstracción y la planta libre eran símbolos de una ideología política progresista y el clasicismo, la expresión física del autoritarismo de derechas”.

Con todo, la purga nazi no pudo acabar con el legado bauhasiano: prueba de ello es la instalación Do it yourself, establecida en el patio de luces del museo Martin Gropius, justo en medio de la exposición. La instalación, pese a estar firmada por Christine Hill & Volksboutique, lleva la impronta de IKEA. La multinacional de origen sueco se aprovecha de la exposición para hacer product placement sin disimulo alguno. IKEA hereda en sus productos la funcionalidad de la Bauhaus y también la democratización de su diseño gracias a los populares precios (precisamente, uno de los objetivos principales de la escuela durante la dirección de Hans Meyer era cubrir “las necesidades del pueblo” a través de la producción industrial masiva y a precios accesibles). Sin embargo, está lejos de innovar como lo hizo la escuela alemana. Queda claro, por tanto, que el legado de la Bauhaus sigue teniendo una enorme vigencia e incluso un valor futurista. La mirada que la exposición dedica al movimiento supone así un valioso regreso al futuro.

La fotógrafa es la estrella

En la galería C/0 Berlin mantiene sus puertas abiertas hasta el próximo 24 de mayo la exposición Annie Leibovitz. A photographer's life 1990-2005: un repaso a la carrera de esta fotógrafa estadounidense que, reconozco, ni conocía ni me sonaba.

Al visitante le sacude la esperanza tras dar los primeros pasos en el primer tramo de la exposición, que abre con una serie de imágenes de la intelectual Susan Sontag, imprescindible en el pensamiento del siglo XX, con la que Leibovitz compartió una importante parte de su vida: les unió el amor y también, en parte, el trabajo. Una de las instantáneas más interesantes de la expo es una que la fotógrafa hizo de la misma Sontag en Petra: la foto ofrece una composición preciosa y mágica, valores remachados por la reflexión que Leibovitz lanza sobre la imagen en concreto y el valor de la fotografía como medio de expresión capturador de la realidad y del paso del tiempo: "Las fotografías cambian su significado cuando alguien muere. Cuando tomé esta foto [de Susan en Petra] pretendía transmitir una emoción del lugar fotografiado. Hoy pienso que la foto más bien muestra cuan atraída estaba Susan por el mundo. Era tan curiosa, estaba tan hambrienta de experiencias, tan llena de ganas de aventura...".

Sin embargo, conforme el visitante avanza por las diferentes salas de la exposición, la desilusión se va apoderando de él. El contenido de la misma deriva en fotos de celebrities, de personajes famosos en poses del gusto de revistas tan poco fundamentales como Vanity Fair o Rolling Stones. No en vano, Annie Leibovitz es conocida como la fotógrafa de las estrellas. Se ha convertido en algo así como el ojo que todo lo ve en el Star System estadounidense. Un vídeo sobre su trabajo la muestra como una mujer enérgica, con un toque elitista y vanidoso tan (lamentablemente) habitual en el mundo de los medios. Otra de las columnas de la exposición son fotografías de la vida personal y familiar de la propia Leibovitz. Nada que me parezca interesante ni necesario. Un redactor de uno de los principales diarios berlineses titulaba su reseña sobre la exposición con la meridiana y finamente maliciosa frase: "Cuando la fotógrafa es la estrella".

Y así va paseando el visitante, sin quedar especialmente seducido por lo que ve, pero encontrando pequeñas gotas de buen arte fotográfico. Para el paseante, amante del fotoperiodismo y la fotografía documental, son de especial valor algunas imágenes capturadas por Leibovitz durante estancias en Ruanda o Bosnia-Herzegovina, ambos países envueltos en sangrientas guerras civiles: Leivobitz es capaz de transmitir el horror de la guerra y la muerte sin la necesidad de mostrar el horror, la guerra y la muerte explícitamente. Una sutileza que se agradece y que cumple igualmente con el objetivo de dejar acta sobre la dura realidad.

Robert Lebeck: fotoperiodista

"Hay que acercarse al objeto, incluso cuando se trate de un motivo inerte, con la mayor de las cautelas y con pies de plomo, pero con cien ojos." Son palabras de, nada más y nada menos, Henri Cartier-Bresson. Palabras que Robert Lebeck usa como reseña para explicar cómo un fotógrafo y periodista (es decir, un fotoperiodista) debe encarar la materia bruta de la que brotan sus instantáneas.

Hace cosa de un mes tuve la oportunidad de visitar la exposición Robert Lebeck: Fotografien 1955-2005 en la Martin-Gropius-Bau: más de media docena de salas en las que se acumulan las imágenes más representativas de cincuenta años de profesión. Allí descubrí un nombre más que apuntar a la lista de fotógrafos documentalistas célebres. Algunos afirman que pertenece al grupo de fotoperiodistas fundamentales del siglo XX.

Como apunta Hans-Michael Koetzle en el texto introductorio del libro de la exposición, "lo que fascinaba a Lebeck no era la fotografía, sino viajar y descubrir." Y valerse de la cámara para redescubrir a través del objetivo lo que se descubre a primer golpe de vista, suponemos. Koetlze confirma mis sospechas: Lebeck ha sido un documentalista obsesivo: "De una u otra manera, Robert Lebeck siempre ha sido un coleccionista. Primero de sellos, después de continentes, países, personas, postales, arte, fotografía histórica y, finalmente, de publicaciones impresas."

Todos los grandes fotoperiodistas o fotógrafos documentalistas fueron, creo, coleccionistas obsesivos de retazos realidad, de grandes y pequeños momentos históricos. Precisamente por eso, en parte, se convirtieron en grandes fotógrafos. Aquéllos que se autoimponen la obligación de documentar con su cámara lo que les toca vivir, respetan esa autoimposición y, además, encuentran el talento y la suerte, se convierten en fotoperiodistas célebres. Lebeck, sin lugar a dudas, es uno de ellos.

Durante su carrera, trabajó para publicaciones como Stern, Geo, Revue o Kristall. Estuvo en la España franquista, en la Italia postbélica y postfascista, en el África de los años 60 sacudida por la oleada de movimientos independentistas, en Asia, la Unión Soviética y sus satélites, en Estados Unidos o los Balcanes. Tuvo la oportunidad de retratar, entre otros, a Elvis Presley, Willy Brandt, Breznev, Francisco Franco, Michail Gorvachov, Helmut Kohl o Louis Amstrong. Robert Lebeck es, en definitiva, un fotoperiodista de raza, un profesional que ha demostrado que el buen fotoperiodismo, más que con la técnica, tiene que ver con una actitud ante el mundo y ante la propia vida.